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Olivier Rolin : « La littérature n'est pas faite pour aller vite, elle doit être subtile et nuancée. »

Olivier Rolin : « La littérature n'est pas faite pour aller vite, elle doit être subtile et nuancée. »

Photo : Olivier Rolin, 2008 © OLIVIER LABAN-MATTEI / AFP

Interview de Olivier Rolin par Fu Shiye pour Thepaper.cn (澎湃新闻).

Olivier Rolin, écrivain, né en 1947 à Boulogne-Billancourt, diplômé de l'Ecole normale supérieure de Paris. Engagé politiquement, il a été un membre dirigeant de l'organisation maoïste Gauche prolétarienne et chef de sa branche militaire, la Nouvelle résistance populaire (NRP), jusqu’en 1973, date de sa dissolution. Il a collaboré en tant que journaliste à Libération et Le nouvel observateur. Son œuvre est marquée par Mai 68 et ses engagements dans le mouvement de la Gauche prolétarienne.

Dans son livre Tigre en papier, le narrateur raconte à la fille de son meilleur ami, ce que fût sa jeunesse à l'époque presque fabuleuse - la fin des années 60 - où l’on croyait dur comme fer à la Révolution. Dans Le météorologue (2014), dont la traduction chinoise est sortie en 2016, il essaye de remettre en lumière, à partir des lettres d'un météorologue exilé au Goulag, des sentiments de tendresse et d'impuissance sous un régime dictatorial. Olivier Rolin attache beaucoup d'importance à la nuance de mots et aux détails. Suite à l'hôtel Crystal et Un chasseur de lions en sont preuves.  

Il vient de terminer un récit de voyage à travers la Sibérie orientale, jusqu'à l'île de Sakhaline, qui paraîtra fin janvier sous le titre de Baïkal-Amour. « J'ai l'intention de continuer à écrire, de plus en plus dans des directions très différentes, voire divergentes. Je ne me soucie pas que mon oeuvre ait une unité. » dit-il en évoquant ses futurs projets d'écriture.

Quelle est la littérature dans l'idéal ? À quel défi fait-elle face aujourd'hui ? Quelle est la place de l'imagination dans la création de roman ? En quoi les détails sont-ils importants ? Quels sont les secrets magiques des pronoms personnels ? ... Réponses de l'écrivain.

 

The Paper : Dans vos conférences faites en Chine (Ecriture moderne, lecture moderne), vous avez évoqué la question de la vulgarisation et d'appauvrissement de la langue, dont Calvino s'est inquiété il y a quelques décennies. Néanmoins, la mutation à toute vitesse de notre temps fait naître beaucoup de choses nouvelles et des nouveaux moyens d'expression, comme ce que vous avez mentionné dans ce petit livre : live-streaming, média personnel, etc. Notre vie est remplie de live-streaming, de facemood et d'émoji. Cela signifie-t-il que nous pouvons tenter d’écrire avec ces autres formes de langage - des romans d'émoji par exemple ?

Olivier Rolin : Vous avez raison, mais moi je n’ai pas tort. Bien sûr il faut s’emparer des nouveaux moyens d’expression, s’en servir comme d’outils pour faire évoluer la langue littéraire. Mais rien de neuf, en art en tout cas, ne se construit sur l’oubli ou la destruction du passé. Quand Joyce, au début du vingtième siècle, a révolutionné le roman avec Ulysse, il ne l’a pas fait à partir d’une langue anglaise appauvrie, simplifiée. Il se souvenait parfaitement bien de la langue anglaise de Shakespeare. Tandis que ce qui est en train de se passer, à mon avis, dans la langue française en tout cas, est un appauvrissement dramatique qui progresse de plusieurs côtés à la fois :

- d’une part, il y a un envahissement, à une vitesse jamais vue auparavant, par des mots, des expressions, des constructions importées de l’anglais, ou plus exactement de l’américain (et même surtout de Californie; le lexicologue Alain Rey appelle ça des « californismes »). Une expérience facile à faire : si vous vous promenez dans une rue de Paris, une bonne moitié des enseignes des magasins sont écrites dans cette langue, comme aussi la presque totalité des titres de films à l’affiche, des publicités, etc. Cela veut dire une perte de l’inventivité du français, qui ne crée plus des mots nouveaux pour des choses, des pratiques nouvelles, mais les importe paresseusement, sans même les refondre. Importer des mots a toujours fait partie de la vie des langues, mais alors elles les transformaient, les remodelaient selon leur génie, leur phonétique propres. À présent, quand je dis software, merchandising, fashion week, quand je reçois une invitation sur laquelle il est écrit « Save the date », etc. etc., il s’agit d’une pure et simple abdication. À l’instant, j’écoute le bulletin d’informations : il y est question de « Hollande-bashing »… (Hollande, c’est notre président…)

- d’autre part, les structures anciennes de la langue sont de plus en plus massivement ignorées, ne sont plus transmises. Des temps verbaux disparaissent. L’orthographe est massivement ignorée. Or, la forme même des mots est importante, chaque différence exprime une nuance. Parler et parlé, infinitif et participe passé, ça se prononce de la même façon, mais ça ne veut pas dire la même chose. Pourtant de plus en plus de gens, même instruits, confondent les deux formes.  Les racines anciennes, latines et grecques, à partir desquelles le français formait des mots dans les domaines scientifique, philosophique, etc. sont oubliées, avec la disparition de l’enseignement de ces langues « mortes ». Mortes peut-être, mais qui nous ont donné la vie.

Bon, je suis trop long, mais c’est que je suis un peu passionné… En bref : la littérature, c’est l’art de la langue. Elle peut, et même elle doit s’incorporer des formes nouvelles. Si les sms ont remplacé la correspondance ancienne, on peut le regretter, mais il faut que les sms apparaissent dans les romans. Mais elle ne peut pas oublier la langue, ou alors elle n’est plus littérature. On peut et on doit faire « avaler » beaucoup de choses à la langue, mais pas sa propre disparition. Des emoji novels ? Peut-être, ce sera peut-être intéressant (je n’en sais rien), mais alors ce ne sera plus des romans. Les émojis, c'est fait pour aller vite, ce n'est pas subtil, nuancé; la littérature n'est pas faite pour aller vite, elle doit être subtile et nuancée.


Ecriture moderne, lecture moderne
Editions Hunan Wenyi

 

Responsabilité

The Paper : Toujours dans Ecriture moderne, lecture moderne, vous avez évoqué deux types de littérature : symptomatique et diagnostique. Vous pensez que la première est seulement une représentation de la réalité, qu'elle ne fait que répéter et copier, jusqu'à devenir l’adoration d’une ou de plusieurs idoles. Vous dites : « cette littérature -la symptomatique- redouble et accentue les figures à travers lesquelles l’époque se donne en spectacle. Ainsi on fait de la littérature publicitaire sur la publicité, de la littérature pornographique sur la pornographie, des livres mode sur la mode, des livres people sur les people. »

Alors comment comprendre la littérature diagnostique ? Est-il alors juste de dire qu'elle est plus radicale, plus révolutionnaire que la symptomatique? Cela fait penser à la responsabilité de la littérature à notre époque, ou bien sa responsabilité à chaque époque spécifique. À votre avis, quelle est sa responsabilité ? Est-ce sa responsabilité de révéler, de dévoiler, de divulguer certaines relations de pouvoir, une hégémonie? 

O.R. : Oui, bien sûr, la littérature que j’appelle diagnostique est plus essentielle, plus radicale. La littérature symptomatique est un phénomène de mode. Comme vous le dites très bien, elle adore des idoles. La littérature diagnostique assume une fonction critique. « Critique » ne veut pas dire forcément « dénonciatrice » (la littérature de pure dénonciation est souvent faible, journalistique), ce mot de « critique » doit s’entendre au sens kantien : examen des conditions de possibilité de quelque chose.

Mais attention ! On risque toujours d’être dogmatique quand on essaie de définir des notions dans le champ littéraire, qui est si vaste et si divers. Je n’aime pas trop parler de « responsabilité », encore moins d’ « obligation » de la littérature. C’est une conception un peu datée, celle de la « littérature engagée ».  La littérature n’est pas faite pour donner des leçons. Et la société n’est pas son unique objet. Si elle a une responsabilité,  c’est une responsabilité très générale : respecter la langue, pas comme une chose sacrée, mais en la faisant vivre, en développant toutes ses possibilités, en la faisant aimer ; inventer des formes neuves ; faire réfléchir ;  stimuler l’imagination du lecteur, respecter sa liberté de juger par lui-même. La littérature doit être libre, avant tout ; il y a de grandes œuvres de pure fantaisie.

The Paper : Vous avez dit qu'un écrivain est destiné à la solitude, qu'il doît s'isoler de son époque, et que cette solitude est plus que nécessaire. Une question pratique : comment faites-vous pour dissiper ce sentiment de solitude et éviter le doute dans cet isolement incessant ?

O.R. : L’isolement, ce n’est pas tellement un choix, c’est plutôt comme une fatalité. Proust, par exemple, était mêlé à la vie de son époque, à la vie artistique, et même mondaine, comme vous savez. Mais dès lors qu’il écrit, il se sépare, il s’isole (y compris physiquement). Ce qui doit être un choix, et même une morale, c’est le refus de toutes les conventions, les opinions dominantes, les modes. « Tu n’auras pas ma voix, grande voix », écrivait Henri Michaux –je ne sais pas si Michaux est traduit en Chine : la « grande voix », c’est celle de l’époque. Un écrivain est comme un agent secret : il peut vivre avec les autres, au milieu des autres, semblable à eux en apparence, mais il a une autre vie, la vraie, dans laquelle il est différent et seul.  

Comment peut-on dissiper ce sentiment de solitude ? Je crois qu’on ne le peut pas… On peut, comme je viens de le dire, avoir deux vies, mais dans celle qui importe on est et reste seul. Quant à éviter le doute, il n’en est pas question ! Selon moi, un écrivain doit avoir à la fois assez d’orgueil pour croire à ce qu'il entreprend, et assez de doute pour n'être jamais sûr de lui, ni complètement satisfait de ce qu'il fait. Ce n'est pas facile...


Un chasseur de lions
Editions du Seuil


Imagination

The Paper : Un chasseur de lions et Le météorologue ont tous les deux quelque chose à voir avec la serendipité. A travers ces narrations dans lesquels vous vous mettez en scènes, ces deux ouvrages parlent de certains hasards traversant le temps, et aussi des relations entre le travail d'un auteur et le beau hasard qui tombe du ciel. La serendipité est-elle un thème auquel vous êtes particulièrement attaché ? Avec vos expériences dans l'écriture, un hasard doit atteindre quel « degré » pour que vous jugiez possible d'en faire une histoire ou un éventuel livre ?  

O.R. : Non, je ne pense pas que la serendipité soit un thème auquel je sois particulièrement attaché. Il se trouve que l'idée du Chasseur de lions est née en effet d'une double rencontre fortuite, à dix ans et des milliers de kilomètres de distance, avec deux portraits de ce personnage, et qu'une autre coincidence un peu comparable m'a mis sur la piste du Météorologue. Mais, vous voyez, c'est vous qui me faites remarquer cette parenté entre l'origine des deux livres -je ne m'en étais pas rendu compte jusqu'à présent, je n'avais pas fait le rapprochement -ça prouve que vous êtes une bonne lectrice ! (ou moi, un écrivain inattentif...). Comme les fleuves naissent non pas d'une source unique, mais de dizaines de minuscules ruisseaux, les livres naissent de la rencontre de nombreuses causes souterraines, cachées, souvent ignorées de l'auteur lui-même. Souvent, c'est en écrivant le livre qu'on découvre une de ses origines. Ça, ça m'intéresse, cette question: comment ça naît, un livre? D'où ça vient? De hasards, quelquefois, mais aussi de souvenirs enfouis, de lectures, etc. Et j'aime bien, en effet, parler de cette généalogie dans le livre lui-même. Et donc mettre aussi en scène l'auteur -moi- en chemin vers le livre. Ne sachant pas encore qu'il va l'écrire, n'en ayant aucune idée, mais recevant sans le savoir les premières impressions qui plus tard l'amèneront au projet du livre, puis à la première page. C'est ce que j'appelle, dans Le Météorologue, « présenter ses lettres de créance ».

The Paper : Dans Un chasseur de lions, Le météorologue, ainsi que Tigre en papier, la narration faufile entre fiction et non-fiction. C’est particulièrement marquant dans Un chasseur de lions. Vous y avez écrit à la fin : « Pour écrire ce livre, je me suis beaucoup documenté. Sur la vie de Manet, je n’ai rien inventé, car l’exactitude fait partie du respect qu’on doit aux grands créateurs. Pour Pertuiset, je me suis permis d’imaginer un peu plus, tout en restant toujours proche de ce qu’on sait de lui. » Comment travaillez-vous entre la fiction et la non-fiction ? 

O.R. : Je travaille, comme beaucoup j’imagine, avec des souvenirs, des choses vues, entendues, des choses lues, des rêves, des regrets voire des remords, et ce que l’oubli et la fabulation tressent avec tout ça. Mais je crois que j’ai besoin d'une inscription dans le réel.  Je ne crois pas avoir ce qu’on désigne généralement par ce stéréotype : « une imagination débordante ». Chez moi, non, ça ne déborde pas. Pour que la « machine à écrire » se mette en marche, il me faut en général commencer par une accumulation de notes, souvent sans but. De cette sédimentation plus ou moins continue de petites esquisses descriptives, recherchant l’exactitude, il arrive que se dégage, presque subrepticement, un projet littéraire. D’autres fois le projet vient d’abord, mais alors j’ai besoin en effet, pour le faire vivre (et tout simplement pour commencer à y croire), de l’étoffer de beaucoup de « notes de terrain ». Oui, pour moi, écrire commence en général par un travail d'archiviste, de géographe, de cartographe (pas tellement de photographe, parce que la photographie dispense de trouver les mots). Pour Un chasseur de lions, pour Le Météorologue, j'ai d'abord commencé par aller sur les lieux, en Amérique du sud dans un cas, en Russie dans l'autre, remplir des carnets de notes descriptives, étudier les documents, les journaux de l'époque, etc. J'aime cette phase préparatoire à l'écriture: on est déjà un peu dans le livre sans rencontrer encore la difficulté et l'anxiété de l'écriture. C'est dans ce travail patient, modeste, qu'on accumule la confiance et l'énergie nécessaires pour écrire. Et il en faut beaucoup...


Suite à l'hôtel Crystal
Editions du Seuil

 

Détails

The Paper : Il semble que vous aimez bien les détails. Dans Un chasseur de lions, il y a beaucoup de descriptions de détails, assez sophistiquées et précises, sur le textile ou la couleur d'un vêtement, même sur la forme d'un bouton. Quant à Suite à l'hôtel Crystal, c'est quasiment un manuel de descriptions de détails. Cette obsession du détail provient-elle de l'inflence de Georges Perec et du mouvement « le nouveau roman » ? Pourquoi les détails vous paraissent si importants ?

O.R. : Ce n'est pas tant les détails qui me paraissent importants, que la précision. J'aime bien citer cette phrase de Paul Valéry (je la cite sans doute dans une des conférences chinoises...) qui dit qu'un écrivain « ne doit pas dire qu'il pleut: il doit faire de la pluie». « Dire qu'il pleut », c'est de l'information. « Faire de la pluie », c'est de la littérature. Il faut que par les mots les choses, les êtres soient là, devant nos yeux. Il faut agripper le monde avec les mots, ne pas le lâcher. C'est un combat, il ne se laisse pas faire. Regardez la prose de Claude Simon, par exemple: c'est une grande prose littéraire parce qu'elle montre les choses comme les voient les yeux des soldats qui débarquent d'un train, dans Les Géorgiques, « d'un coup et pourtant de façon détaillée (ou plutôt dénudée, fouillée, comme un de ces dessins minutieux et précis à la mine de plomb » . Montrer « d'un coup et pourtant de façon détaillée »: les deux sont importants.

Les détails sont importants pour « mettre au point » la vision, comme en photo. Pas une accumulation de détails, qui assomme, mais quelques uns  à partir desquels se déploie l'image, voire un seul trait qui va au coeur de l'objet qu'on veut décrire, une flèche qui le touche au point sensible et l'oblige à paraître. Je lis en ce moment le Journal d'un écrivain qui n'est sans doute pas traduit en Chine, Jules Renard, c'est un écrivain très sec, très précis, et son Journal est plein de notations brèves qui ont ce pouvoir presque magique de susciter les choses: « Les sauterelles à tête d'âne » ; « L'oiseau a toujours l'air neuf, né d'hier » ; « Chaque poule, la tête sous un cachet de cire rouge » ...

Quant à Suite à l'hôtel Crystal, c'est un livre un peu particulier, « expérimental » : là, j'ai essayé en effet d'atteindre à une certaine précision par une accumulation de détails, hors de toute prétention au style. C'est un jeu littéraire, inspiré par Georges Perec en effet. Ce qui m'intéresserait, ce serait de soumettre une de mes descriptions de chambre à  une dizaine d'étudiants en dessin, ou en architecture, et de voir si les dessins qu'ils feraient à partir de cette description se ressemblent.


Tigre en papier
Editions du Seuil

 

Pronoms

The Paper : Dans vos livres, l'usage des pronoms personnels et l'alternance d'un pronom à un autre sont remarquables. Dans Un chasseur de lions, le « toi » est très fréquent. Il represente un journaliste qui a découvert par hasard à Sao Paolo un tableau de Manet, et s'est mis à la recherche des traces du peintre et son modèle. Pour moi, ce « toi » brise les obstacles de temps et d'espace ; il entre tel un intrus dans la France du XIXe siècle. Son utilisation fait de ce roman un tableau de collage : à un moment le lecteur est chez Manet, au XVIIIe siècle, la seconde suivante, on se trouve au XXIe, avec « toi », en visite de ce domicile. Est-ce volontaire ?

Dans la deuxième partie du Météorologue, vous alternez « je » et « il » en reprennant les lettres que Alexei Vangenheim a envoyées à sa femme depuis le camp. « Il » se mêle dans la vie au Goulag raconté par « je », comme un métronome qui rythme toute la narration. Pourquoi cette alternance et quels sont vos habitudes de l'usage des pronoms ?

O.R. : Oui, votre lecture est acceptable! Et tout est important, l'usage des pronoms aussi! Et je vous remercie d'avoir remarqué que j'en faisais un usage non pas anormal, mais relativement inhabituel (je ne sais pas comment cela peut se traduire en chinois). J'emploie souvent deux pronoms (je / tu, ou bien je / il) pour la même personne. Mais les cas sont différents selon les livres. Dans Un chasseur de lions (ou bien dans Tigre en papier), le narrateur, c'est-à-dire dans ce cas l'auteur, moi, dit parfois « je » , comme c'est l'usage régulier, mais en général il se désigne par « tu ». Pourquoi ? Parce que cela introduit une distance, souvent ironique, entre le moi qui écrit et le moi qui est écrit, mis en scène, qui est un moi de souvenir. Cela n'est d'ailleurs nullement un artifice: je ne sais pas ce qu'il en est pour vous, mais moi, quand je me parle intérieurement à moi-même, j'utilise le « je »  quand je me dis des choses banales, des constatations du genre « je vais être en retard« , mais le « tu«  quand il s'agit de choses plus importantes - des reproches, par exemple: « tu as fait une connerie », « tu as mal parlé, ta conférence était ennuyeuse » ... Cette façon de s'adresser à soi-même, alternant le « je » et le « tu », on la trouve par exemple dans la poésie d'Apollinaire: « Aujourd'hui tu marches dans Paris les femmes sont ensanglantées / C'était et je voudrais ne pas m'en souvenir c'était au déclin de la beauté » (Zone). Dans Le Météorologue, le cas est un peu différent. Le narrateur (moi) se désigne comme « je » , classiquement. C'est le personnage du météorologue, en revanche, Alexeï Vangenheim, qui dans la deuxième partie est alternativement « je » et « il » . « Ma confiance dans le pouvoir soviétique n'est nullement ébranlée, écrit Alexeï Féodosiévitch dans sa lettre (...) Il a écrit à plusieurs reprises à Kalinine et à Staline ». C'est en fait un passage constant du style direct (« ma confiance » ) au style indirect (« il a écrit » ), sauf que j'ai volontairement omis les guillemets qui normalement encadrent le style direct. Cela pour des raisons typographiques, mais surtout stylistiques qu'il est difficile d'expliquer mais que j'ai senties d'emblée; je sentais qu'il fallait cette alternance du « je »  et du « il »  pour faire résonner dans sa parole toute la tristesse, l'espoir déçu, l'incompréhension, le désespoir, l'ennui des jours tous semblables qui étaient les siens. Pour donner à sa parole le caractère d'une mélopée, d'un chant lugubre.


Le météorologue
Editions du Seuil

 

Lecture, orgueil et doute

The Paper : Les livres que vous lisez en ce moment?

O.R. : Je suis en train de lire Le point aveugle, un essai sur la littérature de l'écrivain espagnol Javier Cercas, qui est un des contemporains importants, à mon avis. J'ai relu récemment Moravagine, un assez extraordinaire roman de l'écrivain français Blaise Cendrars, à mon avis un des textes qui inaugurent une nouvelle façon d'écrire, au début du vingtième siècle. Et cela m'a donné le projet de relire Les Possédés de Dostoievski (dans une nouvelle traduction le titre est devenu Les Démons), parce que l'un et l'autre livre parlent du nihilisme et du terrorisme, qui sont des questions un peu obsédantes d'aujourd'hui, malheureusement. Et je relis aussi Vies minuscules, de l'écrivain français contemporain Pierre Michon (je pense qu'il est traduit en Chine), parce que je dois écrire un article sur lui dans une revue...

The Paper : Quelques conseils pour les jeunes auteurs ?

O.R. : Ah... Un bon conseil serait peut-être de ne pas écouter les conseils... Bon, si tout de même vous voulez que j'en donne, le premier serait: lisez. Ensuite: ayez de l'orgueil. Ayez aussi de l'humilité, doutez, demandez-vous si vous pourriez justifier chaque phrase, chaque mot que vous écrivez, ne soyez pas trop facilement contents de vous, critiquez-vous. Soyez persévérants, obstinés, écrire est très fatigant, souvent décourageant. N'essayez pas d'impressionner par des acrobaties verbales, d'intimider par des obscurités inutiles (c'est un défaut qu'on a souvent au début, que j'avais moi, en tout cas). N'oubliez pas que ce qui compte, c'est d'abord de faire de la beauté (quelle que soit la définition qu'on en a) avec les mots.

 

La version en chinois est publiée le 01/12/2016 sur le site Thepaper.cn

 

 

 

     

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